估客乐四首

以上四首诗歌分为两组，创作于南齐永明年间，永明是齐武帝萧赜使用的年号。相传萧赜尚未登基之时，曾经游历樊城、邓县一带，熟悉《估客乐》这支乐曲。估客，也就是行商之人。他登基称帝之后，为追忆旧日经历，写下两首《估客乐》，诗句包含“昔经樊邓役，阻潮梅根渚”。他下令乐府官员将这篇歌辞配上乐曲，交由乐工演练。但齐武帝原作文辞和原有曲调不相协调，于是他召请僧人宝月，命其重新创作两篇《估客乐》歌辞。宝月所作的辞章很快便能与乐曲相配，乐府艺人还在歌辞之中增添抒发忆念之情的衬腔，让这首乐曲广为流传。之后宝月又续写另外两首，供乐工在齐武帝萧赜乘坐龙舟巡览五城之时演唱。这组作品还被编排为乐舞表演，南齐时期由十六人同台演出，萧梁时缩减为八人。直至武则天在位的唐代，宫廷乐师依旧能够演唱《估客乐》歌辞。《古今乐录》《通典》《旧唐书》《通志》《文献通考》均记录了这段相关事迹，足以说明这是一篇广为传诵的乐府歌辞。

这四首诗作最突出的特色，是以第一人称视角，细腻塑造一位楚地女子，铺写她对恋人的相思情态与内心情感。第一首借助离别之时拔下钗饰赠别的细节，写出女子依依不舍的深情。第二首是女子对远行恋人的叮嘱，虽然句中写“无信心相忆”，但重心落在“有信数寄书”。这番叮嘱转成白话的意思为：若有信使前来，务必多多托他捎带书信；若是无人传信，也请常常念我，不要相忘。这样的写法，既体现女子的深情体贴，也为后文“借问艑上郎”的情节埋下伏笔。第三首刻画女子焦急等候的模样，每当有船只自扬州驶来，她便前去寻觅恋人，打探对方音讯，是古典诗词中表现相思的典型情节。第四首写相思女子的自我宽慰。她心想，客船自扬州启航之时，桅杆林立，往来商贾哪里有机会互相问询。深切的思念，经由这样一番自我宽解，显得意蕴绵长、细腻动人。四首诗虽分两组，创作时间并不相同，但彼此关联紧密。每组第一篇侧重刻画人物外在举动，捕捉动态细节；每组第二篇聚焦人物内心思绪，描摹静态心理。从送别到相思，两组作品相互呼应，完全可以视作一套浑然一体、动人优美的艺术篇章。

这组作品的另一特色，在于语言质朴本色，清新自然，富有鲜明个性，与前文特点相辅相成。诗中“郎作十里行，侬作九里送”一句，大概率取自当时民间俗语，以十里与九里的对照，凝练传递出恨不得一路相伴到底的心意。句中的“侬”是南方古时方言，用作第一人称自称。第一首连续两次使用“侬”字，直接凸显歌辞代言叙事的第一人称特点；选用“侬”而不用“妾”，更彰显文本质朴天然的美感。“瓶落井”是古代民间俗语，含义近似石沉大海，常用来形容男女之间的情爱关系。敦煌曲子辞写本中曾出现“一只银瓶子，两手拴，携送远行人”，以银瓶象征坚贞不渝的情意。此处则反用这个意象，含蓄悠长地寄托对恋人的忠贞与期盼。除此之外，“艑”是吴楚地区对大型船只的称呼，《荆州土地记》记载湘州七郡出产的大船，容量可达万斛。“珂峨头”指船头装饰，如同高耸的玉马笼，古人将马笼上的玉饰称作珂，峨形容高耸之态。“欢”是吴地方言，指代情郎，《子夜歌》中便有“欢愁侬亦惨”的例子。“五两”属于楚地方言，指船上观测风向的竹竿。《文选·江赋》李善注释引许慎文字记载，𬘫用来测风，楚地之人称作五两。王周《船具诗序》也提到，桅杆、五两、船帆都是用来驾驭风力的器具，敦煌曲子辞《浣溪沙》同样有“五两竿头风欲平”的句子。这些如今看来生僻的词汇，在当时本是楚地民间口语，十分通俗。这类文字鲜活明快，贴合歌辞主人公的身份，在塑造形象、刻画人物方面，取得极佳的艺术效果。

结合上述两项特点，宝月的《估客乐》称得上艺术个性鲜明，达到自然传神高妙境界的佳作。值得留意的是，作者借由作品本身的特质，折射出所属时代的风貌。南北朝阶段，北方战火接连不断，南方却维持相对安定的环境，水陆交通与商贸活动在南方更为兴盛。扬州与襄阳，便是两处重要的水运与商业枢纽。《估客乐》正是依托这样的时代背景，讲述女子送别情郎外出经商的故事。这一时期的音乐文学具备两项显著特征：一是楚地和吴地并列，共同成为重要的音乐中心；二是城市音乐蓬勃兴起，集中吸纳民间歌谣。清商曲里的西曲歌，以及西曲中的《襄阳乐》《石城乐》《江陵乐》《寻阳乐》，襄阳、石城、江陵、寻阳都是当时重要城邑，都清晰印证以上两点。因此西曲歌中的《估客乐》，也可看作当时新兴音乐风潮的代表。与此同时，伴随南方经济发展，豪门大族之中出现不少以侍妾婢女身份存在的歌伎。她们的表演，让这一时期的清商曲辞带有浓厚女性色彩，《估客乐》便是这类温婉柔美的代表作品。齐武帝所作歌辞难以配合乐曲，而宝月的作品能够和管弦乐协合，根源就在于宝月的《估客乐》从题材、文风到音乐特质，都契合舞台表演需求与时代氛围。后世陈后主、北周庾信，以及唐代李白、元稹、张籍、刘禹锡、刘驾等人，都曾以《估客乐》或者《贾客词》为题进行创作，但没有任何一篇能够超越宝月的原作，究其缘由，正是宝月的《估客乐》属于特定历史环境催生的文学产物。